საბჭოური მოდელიდან ევროპულ მოდელზე გადასვლის  ქრონიკა

ნანა დოლიძე 

„არაყი, კინო და ნავთობპროდუქტები" -  საბჭოთა ეკონომიკის საყრდენი და ბიუჯეტის წამყვანი შემავსებელი მუხლები იყო,  რომელზეც საბჭოთა სახელმწიფო  „ზრუნვას" არ იშურებდა. საბჭოთა კინემატოგრაფი, რომელიც საბჭოური იდეოლოგიის დამკვიდრებისა და სარწმუნოებასთან ბრძოლის  მძლავრ იარაღს წარმოადგენდა,  წარმოების  ერთ-ერთ  წარმატებულ სფეროდ მოიაზრებოდა, მას არა თუ არ სჭირდებოდა  დამატებითი დოტაციით შევსება, არამედ ქვეყნის ეკონომიკისთვის მოგების სოლიდურ წყაროსაც წარმოადგენდა.

1918 წელს საქართველო  დემოკრატიულ რესპუბლიკად  გამოცხადდა, თუმცა სამი წლის თავზე, დემოკრატიული რესპუბლიკის არსებობა საბჭოთა არმიის შემოჭრით და 1921 წლის 25 თებერვალს საქართველოს საბჭოთა სოციალისტურ რესპუბლიკად გამოცხადებით დასრულდა. მხოლოდ 70 წლის შემდეგ საბჭოთა სოციალისტური რესპუბლიკების კავშირმა, როგორც საერთაშორისო სამართლის სუბიექტმა და გეოპოლიტიკურმა რეალობამ  არსებობა შეწყვიტა (1991 წლის 8 დეკემბერს მიღწეული ე.წ. ბელოვეჟის შეთანხმების თანახმად). თუმცა, მანამდე 1991 წლის 9 აპრილს საქართველოს სახელმწიფოს დამოუკიდებლობის აღდგენის აქტი  იქნა  მიღებული,  რასაც წინ უძღოდა საქართველოში საბჭოთა ხელისუფლების უკანონოდ გამოცხადება.   ჩვენი ქვეყნისთვის 1989 წლის 9 აპრილი ის გარდამტეხი  თარიღი აღმოჩნდა, რომლითაც საბოლოოდ დაირღვა მითი ერთმორწმუნე რუსეთის „კეთილმოსურნეობაზე". 1991 წლის 31 მარტს ჩატარებული რეფერენდუმის შედეგები ნათლად მეტყველებდა ქართული საზოგადოების სურვილზე, დამოუკიდებელ სახელმწიფოში ეცხოვრა. რეფერენდუმში მონაწილეთა 97-მა პროცენტმა  საბჭოთა კავშირის შემადგენლობიდან საქართველოს გასვლას და დამოუკიდებლობის აღდგენას დაუჭირა მხარი. რეფერენდუმის შედეგების შესაბამისად, იმავე წლის 9 აპრილს უზენაესმა საბჭომ საქართველოს სახელმწიფოებრივი დამოუკიდებლობის აღდგენა გამოაცხადა.

ამ შესავალ აბზაცში ჩვენი ქვეყნის ერთ-ერთი ურთულესი პერიოდი, პოლიტიკური, ეკონომიკური, თუ სოციო-კულტურული კატაკლიზმებით და წინააღმდეგობებით სავსე ისტორია მშრალ ქრონოლოგიაშია ასახული - საქართველოს დემოკრატიული რესპუბლიკიდან საბჭოთა საქართველომდე და კვლავ სისხლით მოპოვებულ თავისუფლებამდე. 100 წელი დემოკრატიული რესპუბლიკის გამოცხადებიდან და 25 წელი კვლავ მოპოვებული თავისუფლებიდან. „ეკონომიკის ცენტრალიზებული დაგეგმვიდან საბაზრო ეკონომიკაზე, ავტორიტარული პოლიტიკური სისტემიდან — დემოკრატიაზე, ჰიპერტროფირებული ადმინისტრაციული ცენტრალიზაციიდან — დეცენტრალიზაციაზე გადასვლის პროცესებიდან ყოველი ცალკე აღებული რადიკალურად ცვლიდა წლობით დადგენილ წესებს, რითაც სერიოზული რისკების პროვოცირებას ახდენდა".[1]  თავისუფლების გამოცხადება ჯერ კიდევ არ ნიშნავდა ჭეშმარიტი თავისუფლების მოპოვებას, არსებული წესრიგის ახლით ჩანაცვლებას. საბჭოთა ეპოქაში ფორმირებული ღირებულებების და მიდგომებისგან გათავისუფლებისთვის, მხოლოდ  იდეოლოგიის უარყოფის დეკლარირება არ აღმოჩნდა საკმარისი. ამიტომაც თავისუფლების  გამოცხადებიდან  პირველივე წლებიდან მძიმე სოციალური მდგომარეობის და  ავტონომიურ რესპუბლიკებში რუსეთისაგან თავსმოხვეული „ეთნიკური" დაპირისპირებების და  შეიარაღებული კონფლიქტების წიაღში უნდა აღზრდილიყო თაობა, რომელიც საბჭოური ცნობიერებისგან თავისუფალი იქნებოდა, ხოლო ის ვინც საბჭოთა ეპოქის წიაღში ჩამოყალიბდა ახალ  სისტემაზე გადასასვლელად ადაპტირების ურთულესი გზა უნდა გაევლო, ახალი დროების ფასეულობები გაეთავისებინა.

საბჭოთა გეგმიური, ეკონომიკა, რომელიც კონკურენციას, კერძო ინიციატივასა და მოგების შესაძლებლობას გამორიცხავდა, ახალი ეკონომიკური სისტემით იცვლებოდა, რომელშიც სახელმწიფოს მონაწილეობა მინიმუმამდე იქნებოდა დაყვანილი და სადაც მოთხოვნილება საქონელზე, ფასწარმოქმნა და ა.შ.  ბაზრის სტიქიის პრინციპებით იქნებოდა განპირობებული. სწორედ ეს სისტემა უნდა დაპირისპირებოდა სახელმწიფოს მიერ რეგულირებად, ცენტრალიზებულ დაგეგმარებაზე დამყარებულ საბჭოთა ეკონომიკურ სისტემას.

„არაყი, კინო და ნავთობპროდუქტები" -  საბჭოთა ეკონომიკის საყრდენი და ბიუჯეტის წამყვანი შემავსებელი მუხლები იყო,  რომელზეც საბჭოთა სახელმწიფო  „ზრუნვას" არ იშურებდა. საბჭოთა კინემატოგრაფი, რომელიც საბჭოური იდეოლოგიის დამკვიდრებისა და სარწმუნოებასთან ბრძოლის  მძლავრ იარაღს წარმოადგენდა,  წარმოების  ერთ-ერთ  წარმატებულ სფეროდ მოიაზრებოდა, მას არა თუ არ სჭირდებოდა  დამატებითი დოტაციით შევსება, არამედ ქვეყნის ეკონომიკისთვის მოგების სოლიდურ წყაროსაც წარმოადგენდა. კინემატოგრაფისადმი ლენინის და ტროცკის „რომანტიზებული" დამოკიდებულება, სტალინისეულმა პრაგმატიზმმა შეცვალა, რომელმაც კინოსფეროს  ეკონომიკურ ეფექტიანობაზე გააკეთა აქცენტი.  უფრო მეტიც, რომელიმე რესპუბლიკის რაიონი თუ  დამატებით შემოსავალს საჭიროებდა, საკმარისი იყო კინოგაქირავებიდან  მასებისათვის საყვარელი ფილმების ასლები  გამოეტანათ  („ზიტა და გიტა", „ესენია", „ბობი", "ჭრიჭინა", „აბეზარა", „შურიკას თავგადასავალი" „ბრილიანტის ხელი" და ა.შ)  და რამოდენიმე დღის განმავლობაში კინოთეატრებში სეანსები დაენიშნათ, რომ რაიონში ფინანსური პრობლემები  გვარდებოდა. საბჭოთა მოქალაქე, ასაკისა და სქესის მიუხედავად, წლის განმავლობაში დაახლოებით 40-ჯერ მაინც სტუმრობდა კინოთეატრს და  არა მხოლოდ ევროპის, არამედ მსოფლიოს აბსულუტური ჩემპიონი იყო კინოსეანსზე დასწრების თვალსაზრისით. ყველა რაიონში, დაბაში თუ სოფელში მრავალადგილიანი კინოთეატრები შენდებოდა. საბჭოთა რესპუბლიკებში  მხატვრული ფილმის 17, ხოლო დოკუმენტური ფილმის მწარმოებელი  39 სტუდია არსებობდა, ამასთან ფუნქციონირებდა 5000 კინოთეატრი, დატვირთული იყო 70 000 ეკრანი, რომელსაც კავშირის მასშტაბით 100-ზე მეტი ფილმოტეკა ემსახურებოდა. სტაციონალურ ეკრანებს მოძრავი ეკრანებიც ემატებოდა და ამგვარ კინოსეანსებზე ბილეთის ღირებულება სულ 5, ან 10 კაპიკს შეადგენდა,  კინოთეატრში კი ბილეთის ფასი 0,20-დან 1,40 მანეთამდე მერყეობდა. მიუხედავად, დაბალი ფასისა ბილეთების გაყიდვებიდან შემოსული შემოსავლის მხოლოდ 6% საკმარისი იყო  გიგანტური საბჭოთა ინდუსტრიის არსებობისათვის. რაც შეეხება საზღვარგარეთიდან შემოსული ფილმების გაქირავებას, 50% ყოფილი სოცბანაკის ქვეყნების, ხოლო დანარჩენი ამერიკულ და ევროპულ ფილმებზე ნაწილდებოდა. თუმცა, ამ სქემაშიც მკაცრად რეგლამენტირებული წესები მოქმედებდა, რომლის თანახმადაც გერმანიის დემოკრატიული რესპუბლიკის მიერ წარმოებული 7-ვე ფილმი  გაქირავების ქსელში უნდა მოხვედრილიყო, ხოლო ე.წ. „მეტ-ნაკლებად საეჭვო სოციალისტური რეპუტაციის" ქვეყნებიდან  ჩეხეთიდან, უნგრეთიდან, პოლონეთიდან, მხოლოდ შერჩევითი პრინციპით. ყველა ქვეყნისთვის გარკვეული ზღვარი იყო დაწესებული, მაგალითად ამერიკული ფილმის რაოდენობა 6-7 ერთეულით განისაზღვრებოდა და მისი ზრდა მხოლოდ იმ შემთხვევაში იყო დასაშვები თუ ცენტრალური კომიტეტის გენერალური მდივნის ვიზიტი დაიგეგმებოდა ამერიკაში. გეგმის თანახმად წელიწადში 220-250 ახალი ფილმი უნდა გადაეღოთ,  მათ შორის 135-დან 140  ფილმამდე რუსეთის ფედერაციის სხვადასხვა სტუდიაში იწარმოებოდა. რესპუბლიკურ სტუდიებს  წლიური გეგმის თანახმად მინიმუმ 2 სრულმეტრაჟიანი მხატვრული ფილმის წარმოება ევალებოდა, თუმცა არსებობდნენ  ისეთი სტუდიებიც, სადაც 15 ფილმი (მაგ: „დოვჟენკოს" სტუდია), ან 12-14-მდე ფილმი (კ/სტ „ქართული ფილმი")  იქმნებოდა. ყველა მოკავშირე რესპუბლიკა თავის საკუთარ ერთ კინოსტუდიას მაინც ფლობდა (გამონაკლისი რუსეთი და უკრაინა იყო, სადაც რამოდენიმე სტუდია არსებობდა), რომელიც არა მხოლოდ მწარმოებლის, არამედ მთავარი დისტრიბუტორის როლსაც ასრულებდა. თითოეული წლიური გეგმის საფუძველზე მოქმედებდა და ერთიანი სისტემის ნაწილს წარმოადგენდა. ქართული კინო არასდროს იყო კომერციულად მომგებიანი,  1940-90 წლამდე წარმოებული 1000-ზე მეტი ფილმიდან მხოლოდ 16 ფილმი მოხვდა გაქირავების ლიდერთა წლის ოცეულში, მათ შორის კი ყველაზე მაღალი დასწრება კ.პიპინაშვილის ფანტასტიკური ჟანრის ფილმს „ორი ოკეანის საიდუმლოება" ჰქონდა, რომლის მაყურებლის საერთო რაოდენობამ 62 400 000 მიაღწია (ორივე სერიაზე ჯამში). თუმცა, დღევანდელი გაქირავებისთვისაც კი, ამ კოლოსალური მაჩვენებლით 1957 წლის ფილმების საბჭოური გაქირავების სარეიტინგო სიაში ის, მხოლოდ მე-7 პოზიციაზე აღმოჩნდა. 1921-91 წლების საბჭოთა ეპოქაში წარმოებული 1200-მდე ფილმიდან გაქირავებაში წარმატებული 1,3%, ბუნებრივია ვერ ასაზრდოებდა ქართულ კინოინდუსტრიას. თუმცა, ქართული ფილმის ფენომენი, არა მისმა კომერციულმა „წარმატებამ", არამედ განსაკუთრებულმა მხატვრულმა ღირებულებამ და ზოგადსაკაცობრიო მნიშვნელობამ შექმნა. ეს ესმოდა საბჭოთა ხელისუფლებას და კომერციულად „წამგებიანი" საწარმო, მოკავშირე რესპუბლიკების წყალობით ბალანსდებოდა.
ცენტრალიზებული საბჭოური კინოინდუსტრიის ძლევამოსილების ეპოქის დასრულებაში მთავარი როლის შემსრულებლებად,  ხშირად, ე.წ. „გოსკინოს" კინოგაქირავების ქსელის მოშლას და 1988 წელს სარეპერტუარო  ცენზურის გაუქმებას ასახელებენ, თუმცა ეს მხოლოდ ლოგიკური, თანმდევი შედეგი იყო იმ პროცესებისა რასაც მოკავშირე რესპუბლიკებიდან უმრავლესში ჰქონდა ადგილი.  ცენტრალიზებული სისტემის რღვევა სრულიად ახალი, როგორც პოლიტიკური, ასევე ეკონომიკური,  თუ კულტურის სფეროებში დაწყებული ცვლილებების შედეგი იყო. კინოწარმოების და გაქირავების საბჭოური მოდელის ეფექტურობას მისი „ჩაკეტილობა" და დიდწილად საკუთარ ბაზარზე ადგილობრივი პროდუქციის გასაყიდად შექმნილი სასათბურე პირობები წარმოადგენდა, სადაც ამერიკული აკრძალული, ხოლო ევროპული კინოპროდუქცია მკაცრად რეგლამენტირებული იყო. მსოფლიო კონკურენციის მარათონში საბჭოთა კინო არ იღებდა მონაწილეობას და შესაბამისად ვერც იმ უნარებს ფლობდა, რომელიც დამოუკიდებლობის პირობებში ამ მარათონში ჩასაბმელად დასჭირდებოდა. ცენზურისაგან გათავისუფლებულმა, მაგრამ „მთავარი პატრონის" გარეშე დარჩენილმა რესპუბლიკურმა კინოინდუსტრიებმა და მათ შორის ქართულმაც, არ იცოდნენ თუ სად და როგორ ერჩინათ  თავი.მხოლოდ 16 ფილმი მოხვდა გაქირავების ლიდერთა წლის ოცეულში, მათ შორის კი ყველაზე მაღალი დასწრება კ.პიპინაშვილის ფანტასტიკური ჟანრის ფილმს „ორი ოკეანის საიდუმლოება" ჰქონდა, რომლის მაყურებლის საერთო რაოდენობამ 62 400 000 მიაღწია (ორივე სერიაზე ჯამში). თუმცა, დღევანდელი გაქირავებისთვისაც კი, ამ კოლოსალური მაჩვენებლით 1957 წლის ფილმების საბჭოური გაქირავების  სარეიტინგო სიაში ის, მხოლოდ მე-7 პოზიციაზე აღმოჩნდა. 1921-91 წლების საბჭოთა ეპოქაში წარმოებული 1200-მდე ფილმიდან გაქირავებაში წარმატებული 1,3%, ბუნებრივია ვერ ასაზრდოებდა ქართულ კინოინდუსტრიას. თუმცა, ქართული ფილმის ფენომენი, არა მისმა კომერციულმა „წარმატებამ", არამედ განსაკუთრებულმა მხატვრულმა ღირებულებამ და ზოგადსაკაცობრიო მნიშვნელობამ შექმნა. ეს ესმოდა საბჭოთა ხელისუფლებას და კომერციულად „წამგებიანი" საწარმო, მოკავშირე რესპუბლიკების წყალობით ბალანსდებოდა.

1990-ანი წლებიდან უკვე თავად რესპუბლიკები განსაზღვრავდნენ გაქირავების კინორეპერტუარს და საკუთარ ტერიტორიებზე ახალი საბაზრო ურთიერთობების დასამყარებლად დამოუკიდებელ კინოვიდეოგაქირავების სისტემებს აყალიბებდნენ. ახალ პოლიტიკურ რეალობაში დაწყებული ეკონომიკური კრიზისი ბუნებრივად აისახა  ფილმწარმოებაზეც, რესპუბლიკური სტუდიების ნაწილმა სრულიად შეაჩერა წარმოების პროცესი, ნაწილი კი დამდგარ რეალობასთან  მორგების მიზნით  ახალი ფუნქციების მქონე სტრუქტურად, ნაწილი კი სააქციო საზოგადოებად გარდაიქმნა. მათ შორის იყო ქართულ რეალობაში ერთ-ერთი ძირითადი ფილმმწარმოებელი და რეგიონში კინოგაქირავების ქსელის  მფლობელი კინოსტუდია „ქართული ფილმიც".

მიუხედავად იმისა, რომ გასაბჭოებამდე ქართული კინემატოგრაფი  სულ რამოდენიმე ფილმს და 150-მდე კინოქრონიკას მოიცავდა, ცდილობდა საკუთარი შემოსავლების ხარჯზე აეწყო ეროვნული კინემატოგრაფი, არა მხოლოდ საჩვენებელი დარბაზების მოწყობაზე, არამედ ფილმწარმოებაზეც (რისი ნათელი მაგალითიც გერმანე გოგიტიძის მოღვაწეობაა) ეზრუნა. თუმცა, ეს გამოცდილება, საკმაოდ ხანმოკლე აღმოჩნდა და გასაბჭოების შემდეგ, მთელი 70 წლის მანძილზე  ქართული კინოწარმოება სახელმწიფოს მხრიდან ფინანსდებოდა  და მისგანვე კონტროლდებოდა. დამოუკიდებელობის პირობებში წარსულში დოტაციიაზე მყოფი  კინოინდუსტრია  ახალ რეალობას უნდა მორგებოდა.  კინოსტუდია 1991 წლიდან სახელმწიფო კინოკონცერნად, ხოლო 1994 წლიდან კინოკონცერნი „ქართული ფილმი" დახურული ტიპის სააქციო საზოგადოებად გარდაიქმნა და მის ბალანსზე  მოხვდა ქვეყნის მასშტაბით არსებული 95 კინოთეატრი,  საიდანაც რეგიონებში - 77, ხოლო თბილისში 18 კინოთეატრი ირიცხებოდა. 90-იან წლებში სს „ქართულ ფილმის" კაპიტალი 3 300 000 მილიონი ამერიკული დოლარით განისაზღვრა (1993.01.04 – 1994.01.04 წლის  მონაცემებით). თუმცა გატარებული რეფორმის შედეგად სააქციო საზოგადოება 2000 წლისთვის 18 შპს-ად დანაწევრდა. სააქციო საზოგადოების  გაკოტრების შემთხვევაში, სანქციები შპს-ების ქონებაზე  რომ არ გავრცელებულიყო. ამ „ეკონომიკურ საიდუმლოდ" მონათლული და საბაზრო ეკონომიკის პირობებში არსებობისა და მართვის სფეროში გამოუცდელობამ,   მემკვიდრეობაში მიღებული ქონების ეფექტური განკარგვისა და მისი კვლავ კინოწარმოებისთვის გამოყენების სანაცვლოდ, ქართული კინოს ოქროს ხანასთან ასოცირებული კინოსტუდია „ქართული ფილმი"  უფუნქციოდ დატოვა.  საბაზრო ურთიერთობების ჩამოყალიბების პროცესში კერძო სტუდიების თანდათანობით გაჩენამ „პრივილეგირებული" პოზიციიდან „რიგითად" აქცია, რომელსაც ისევე უნდა ეზრუნა ფილმწარმოებისთვის რესურსი მოეძია, როგორც ახალშექმნილ და გამოუცდელ სტუდიებს, რომელთა რიცხვი დღითიდღე იზრდებოდა. 25 წლის განმავლობაში 200-მდე ახალი სტუდია დარეგისტრირდა, რომელთა არსებობა ხშირ შემთხვევაში ერთი ფილმის წარმოებით შემოიფარგლებოდა და აღნიშნული ტენდენცია დღემდე გრძელდება. კონკურენტული გარემოს პირობებში სტუდიათა მხოლოდ მცირე ნაწილმა შეძლო  2-ზე მეტი მხატვრული ფილმი ეწარმოებინა. 1994 – 2012 წლებში  გასხვისებას გადარჩენილი 33 კინოთეატრი სს „ქართული ფილმის" კაპიტალიდან ამოღებულ იქნა და  ეკონომიკისა და მდგრადი განვითარების სამინისტროს გადაეცა. დროთა განმავლობაში, ოდესღაც მოქმედი კინოთეატრებისგან ამორტიზებული, ან დანგრეული შენობებიღაა დარჩენილი. საბჭოთა კინოთეატრებიდან, თბილისში მხოლოდ 2, კერძო საკუთრებაში გადასული კინოთეატრი ინარჩუნებს პროფილს, ისიც სრული გადაიარაღების და თანამედროვე მულტიპლექსად გარდაქმნის პირობებში.  2016 წლის მონაცემებით ქვეყნის მასშტაბით 7 კინოთეატრი, მასში განთავსებული 32 ეკრანით ფუნქციონირებს  (მათ შორის: თბილისში - 24 ეკრანი, ბათუმში - 1 ეკრანი , სეზონურად ფუნქციონირებს - 7 ეკრანი). თუ მანამდე სახელმწიფო საკუთრებაში 100-ზე მეტი კინოთეატრი (მათ შორის საზახულო პროფილით) არსებობდა, ამას ემატებოდა ყოველ დაბასა, თუ სოფელში კულტურის სახლებში და ცენტრებში განთავსებული სპეციალურად ჩვენებებისთვის დამონტაჟებული ეკრანები, დღეს არცერთი ეკრანი, არა თუ კინოთეატრი, აღარ წარმოადგენს მის საკუთრებას.

დღევანდელი მდგომარეობის ანალიზი ცხადყოფს, რომ ევროპულ კულტურულ სივრცეში ინტეგრაციისთვის მნიშვნელოვანია საქართველოში ციფრული კინოდისტრიბუციის კუთხით სპეციალური სახელმწიფო პროგრამა შემუშავდეს და ამოქმედდეს, რომლის ფარგლებშიც შესაძლებელი გახდება რეგიონების თვითმმართველ ქალაქებში, თუნდაც ერთი მუნიციპალური კინოთეატრის ამოქმედება, რაც თანამედროვე ქართულ კინოს შესაძლებლობას მისცემს ადგილობრივ ბაზარზეც გააკეთოს გათვლა. თუმცა ამგვარი პროგრამის ამოქმედებას დამატებით სირთულეებს უქმნის საქართველოს რეგიონებში არსებული მდგომარეობა, გარე და შიდა მიგრაციის პროცესი, (იძულებით გადაადგილებული პირები, ეკოლოგიური მიგრანტები, შრომითი მიგრაცია), მოსახლეობის სოციალური მდგომარეობა და მსყიდველობითი უნარი.   დამოუკიდებლობის მოპოვების პირველ ეტაპზე, სახელმწიფოს მხრიდან ნულოვანი დაფინანსების მქონე ეროვნული ფილმწარმოება და გაქირავების სისტემა პარალიზებული აღმოჩნდა. ობიექტური პირობებით გამოწვეული სიძნელეები კიდევ უფრო დაამძიმა 90-ანი წლების გარდამავალ პერიოდში კინოსფეროში გატარებულმა ქაოტურმა და არაეფექტურმა რეფორმებმა. იმ პოზიტიურის გაქრობაც გამოიწვია, რაც, პირიქით, განვითარებას და გაღრმავებას საჭიროებდა.

ქართული თანამედროვე კინოინდუსტრიის განვითარების ბოლო 2 ათწლეულის  ისტორიაში შესაძლებელია პირობითად ორი ტენდენცია გამოვყოთ, ერთის მხრივ  „ქართული ფილმის"  სამართალმემკვიდრე  სს „ქართული ფილმი",  რომელმაც ვერ მოახერხა საბაზრო ეკონომიკის პირობებში განთავისუფლებულიყო სახელმწიფოსგან მუდმივი სუბსიდირების მოლოდინისგან და მეორეს მხრივ სსიპ „საქართველოს კინემატოგრაფიის ეროვნული ცენტრი", რომელიც კინოწარმოების სისტემის სახელმწიფოსგან სუბსიდირებულ რგოლს წარმოადგენს და ევროპული ქვეყნების გამოცდილებას ეყრდნობა.